Les manuscrits des robâiyât d’Omar Khayyâm

(Dernière mise à jour : 29 mars 2012)

En décembre 2010, je vous proposais une chronique sur les traductions françaises des robâiyât d’Omar Khayyâm en vous promettant d’aborder prochainement la question des manuscrits. Ce projet est resté à l’état de brouillon que je vous communique ci-dessous en attendant de le compléter.

Les manuscrits

Manuscrits conservés à la bibliothèque nationale, indiqués par Charles Grolleau dans la bibliographie qui accompagne sa traduction :

Supplément Persan 745. Diwan de Emad, daté de l’an 786 de l’Hégire (1384). Sur le côté blanc de la feuille 64, un des possesseurs de ce manuscrit a écrit 6 rubaiyat d’Omar. Sur les feuilles contenant le colophon se trouve une variante du quatrain 112 du manuscrit de la Bodléienne.

Ancien fonds 349, ff. 181-210, 213 rubaiyat, daté de l’an 920 de l’Hégire (1514).

Supplément Persan 823, ff. 92-113, 349 rubaiyat: A. H. 934(1527).

Supplément Persan 826, ff. 391-394, 75 rubaiyat: A. H. 937 (153o).

Supplément Persan 793, f. 104, 6 rubaiyat d’une écriture du xi » siècle de l’Hégire.

Supplément Persan 833 (Ms de l’Atash Kadah), 31 rubaiyat: A. H. 1217 (1802).

Manuscrit du XVIIIe siècle conservé parmi les manuscrit orientaux de la bibliothèque universitaire d’Uppsala.

Manuscrit écrit à Schiraz en 1460/1461 (866 de l’Hégire), conservé à la Bodleian Library d’Oxford. Garcin de Tassy l’a utilisé  pour sa «  »Note sur les Rubâ’iyât de ‘Omar Khaïyâm » parue en juin 1857 dans le Journal asiatique. Les 158 quatrains ont été traduits, en anglais par Fitzgerald (1859), en français par Charles Grolleau (1909) ou Jules de Marthold (1910). Une centaine de ces quatrains sont incertains. Ce manuscrit, qui porte la cote MS Ouseley 140, est accessible en ligne sur le site de la Bodleian Library.

Manuscrit d’Istanbul, 375 quatrains.

Manuscrit de 464 quatrains traduits en français par J.-B. Nicolas (1861).

Manuscrit de Calcutta, 516 quatrains.

Manuscrit de Lucknow, 845 quatrains.

Manuscrit de 1259 du scribe Mohammed al Qâwim de Nichapour, acheté en 1949 par le bibliophile anglais Chester Beatty, et contenant 172 quatrains traduits en français par Vincent Monteil (1983).

Manuscrit de 1207 dit de « Cambridge », acheté en 1950 à Téhéran. Anthologie de 252 quatrains qui ont été traduits par le professeur Arthur J. Arberry (en 1952, il a expertisé le manuscrit « Chester-Beatty »).

Manuscrit de 1206, conservé aux Etats-Unis et contenant 247 quatrains.

Manuscrit de 1153 découvert  « dans une immense bibliothèque familiale », 111 quatrains traduits en anglais par Omar Ali-Shah.

Au sujet des manuscrits

Barthélemy Csillik. Les Manuscrits mineurs des Rubâʼiyât de Omar Khayyâm dans la Bibliothèque nationale. Société anonyme Szeged Városi nyomda és Könyvkiadó, 1933. (Travaux de la Bibliothèque Universitaire de Szeged. N° 2)

Où Alceste envoyait-il le sonnet d’Oronte ?

Extrait de L’Intermédiaire des chercheurs et des curieux, 1ère année, 1864, p.50 :

Où Alceste envoyait-il le sonnet d’Oronte — Autrefois le sens du fameux vers:

Franchement, il est bon à mettre au cabinet!

n’était point douteux pour moi : mais depuis que j’ai lu les éclaircissements des commentateurs, je suis aussi embarrasséqu’un médecin de Molière, lorsque Galien et Hippocrate’ne sont pas d’accord.— Selon M. Littré (art. Cabinet de son Dict.),cabinet signifie bureau, armoire à compartiments, et Alceste voulait dire : « Votre sonnet doit être gardé en portefeuille,non publié, » ce qui est un peu anodin pour un homme qui, après s’être longtemps contenu, finit par dire franchement sa pensée.D’après Furetière, cabinet est synonyme de lieu d’aisance, en sorte qu’Alceste aurait tout bonnement destiné le sonnetd’Oronte à l’usage que chacun sait. A la bonne heure, cela ne manque pas d’énergie; mais cela semble bien peu… académique.Quelle est la véritable explication ? Y aurait-il parmi les correspondants de l’Intermédiaire. quelque docteur Pangloss assez bon pour me tirer d’embarras? C.-D. C.

Ceux qui souhaitent connaître les réponses possibles à cette grave question de vocabulaire et d’histoire littéraire peuvent se reporter aux pages suivantes de ce même volume, où interviennent, entre autres, Eudore Soulié, auteur de Recherches sur Molière et sur sa famille parues en 1863, et le fameux bibliophile Jacob, alias Paul Lacroix :

p. 62

p. 105

p. 119

p. 311

p. 325

Cartographie chinoise ancienne

Pour faire suite à une chronique antérieure sur les cartes anciennes de la Chine, voici quelques pistes sur la tradition cartographique chinoise.

Bref résumé historique

La cartographie chinoise remonterait à 2000 avant notre ère (cf. Yann Caradec). Hubert Delahaye cite des textes du XIe siècle où il est fait mention de l’usage de cartes. Cependant, les plus anciennes cartes chinoises connues datent des années 160 avant J.-C. (dynastie Han). Ce sont des « cartes topographiques » à l’échelle  1:90 000 où le repérage se fait à l’aide d’une grille orthogonale ne correspondant à des latitudes et des longitudes.

Les supports utilisés pour les dessins cartographiques exécutés au pinceau sont la soie, mais aussi le papier dès le Ier siècle de notre ère. A partir du XIe siècle, l’usage de la boussole contribue aux progrès des cartographe et l’utilisation de la gravure sur bois et de l’impression xylographique élargit le cercle des usagers des cartes.

Quelque témoins de l’avance de la cartographie chinoise avant qu’elle ne s’occidentalise à partir de la fin du XVIe siècle au contact des missionnaires jésuites :

La plus ancienne carte imprimée dans le monde date de 1155 : c’est une carte chinoise.

Le premier recueil connu de cartes qu’on qualifierait d’Atlas date de 1311-1312 après J.-C. (Atlas Mongol de ChuSsu-pên).

La plus ancienne carte de navigation chinoise trouvée date de 1416 après J.-C.

Quelques personnalités qui ont marqué l’histoire de la cartographie chinoise :

P’ei Hsiu (224-271), ministre des travaux publics, le père de la cartographie chinoise, édite en 267 un manuel des levés topographiques et de cartographie où il ordonna l’emploi systématique de règles de mesure d’angles et de distances sur le terrain.

Kia Tan (729-805) réalise une carte de l’Asie à l’échelle d’environ 1/1 000 000 mesurant 10 m sur 9 m

Zhu Siben (1273-1337) réalise vers 1320 une mappemonde sur laquelle les Chinois vont fonder leur connaissance du monde pendant des siècles.  Voici ce qu’écrit à ce sujet Joanna Waley-Cohen dans Les sextants de Pékin :

 A partir de la fin du XVIe siècle, la cartographie chinoise s’occidentalise d’abord au contact des missionnaires jésuites comme Matteo Ricci.

 

Esquisse de biblio-webographie

Synthèses sur la cartographie chinoise

Hubert Delahaye, « Petite histoire de la cartographie chinoise », Hérodote, 1981, n° 20, p. 102-115. Disponible sur Gallica.

Philippe Pelletier, « Trop loin à l’est… c’est l’ouest », Les grands dossiers de Sciences humaines, 2008, n° 12. Disponible sur le site de Sciences humaines.

 J.B. Harley et David Woodward (éd.). The History of Cartography. Volume Two, Book Two. Cartography in the Traditional East and Southeast Asian Societies, University of Chicago Press, Chicago-London, 1994. Recension par Christian Jacob sur Academia.edu.

Etudes particulières de cartes chinoises anciennes

Edouard Chavannes, « Les deux plus anciens spécimens de la cartographie chinoise », Bulletin de l’Ecole française d’Extrême-Orient, 1903, t. 3, p. 214-247. Disponible sur Persée.

Etienne Balazs, « Une carte des centres commerciaux de la Chine à la fin du XIe siècle », Annales. Economies, Sociétés, Civilisations, 1957, vol. 12, n° 4, p. 587-593. Disponibles sur Persée.

Pascal Poumailloux. « Une vision de l’Afrique à travers la cartographie chinoise », in Civilisations des mondes insulaires, Khartala, 2011, p. 109-119. Disponible sur Google livres sauf les pages 113 et 114.

Résumé de la conférence du Professeur Lin Meicun sur « La Chine et les routes de la soie » où il est question d’une « carte de la route de la Soie du XVIe siècle découverte récemment au Japon », Annuaire de l’Ecole pratique des hautes études, Section sciences historiques et philologiques, 141 (2008-2009),  2011, p. 327-330. Disponible sur Revues.org.

Documents en ligne sur la cartographie en général contenant un aperçu de la cartographie chinoise

Yann Caradec, Histoire de la cartographie, mémoire de fin d’études de l’Ecole Polytechnique.

François Cavayas, Introduction à la cartographie, cours de l’uiniversité de Montréal.

Pierre Delprat, La représentation de la Terre en cartographie, cours l’Ecole Nationale des Sciences Géographiques (ENSG).

Références pour le livre ancien (3) Formats des livres

(Dernière mise à jour : 28/11/2011)

Pour commencer : le panorama général donné sur Bibliomab.

Pour approfondir : le livre d’Edouard Rouveyre, Connaissances nécessaires à un bibliophile

Pour préciser quelques questions de vocabulaire :

Cette définition donnée par le glossaire du bibliophile de Galaxidion :

Format

Forme et dimension d’un livre, souvent désignées par les termes: in-folio, in-quarto, in-octavo, etc., Ces termes font référence au nombre de plis dans la feuille imprimée.
Ainsi, in-folio désigne la feuille pliée en deux et formant 4 pages; in-quarto désigne la feuille pliée en quatre et formant 8 pages; in-octavo désigne la feuille pliée en huit et formant 16 pages; etc. Comme le format de la feuille d’origine est variable, la dimension obtenue au pliage l’est aussi.
Les principaux formats de papier sont les suivants, par ordre croissant : pot, couronne, écu, coquille, carré, raisin, jésus, colombier. Ces appellations proviennent des motifs qui étaient autrefois filigranés dans le papier, suivant le format. On parlera donc, pour plus de précision, d’in-octavo jésus, in-octavo couronne, etc. Pourtant ces termes sont de moins en moins utilisés par certains libraires et bibliographes. De nos jours, ceux-ci préfèrent indiquer les dimensions d’un volume en centimètres.
Cependant, voici une désignation moins approximative pour les amateurs de précision :

  • in plano : très grand format ; feuille à plat non pliée
  • in folio : format atlas ; feuille pliée en deux, soit une fois
  • in quarto : format grand cahier ; feuille pliée en 4 soit deux fois
  • in octavo : format petit cahier d’écolier ; feuille pliée en 8 soit trois fois
  • in douze, in seize, in dix-huit : format livre de poche ; feuille pliée en seize ou subdivisée en 6/6 ; 8/4 ; 14/4 ou 12/6 soit quatre fois
  • in vingt et quatre, in trente et deux : très petits formats
  • au-delà on désignera ces ouvrages sous le terme  » minuscule « . Il sera dès lors approprié d’en donner un format en centimètres (on peut toutefois rencontrer des formats très réduits restitués en termes classiques, par exemple, in-364.

Cette précision donnée par Le blog du Bibliophile :

Pour simplifier et codifier les formats, on utilise depuis le 19ème une côte moyenne appelée « format bibliographique », et qui est la suivante, pour les principaux formats:

(la dimension est celle de la hauteur du livre)
Grand in-folio : plus de 40 cm
In-folio : moins de 40 cm
In-4 : moins de 30 cm
In-8 : moins de 25 cm
In-12 : moins de 20 cm
In-16 : moins de 16 cm
In-18 : moins de 14 cm
In-32 : moins de 10 cm.

Voir aussi ce qui concerne le format du papier dans la papeterie ancienne.

Mise à jour du 30 mai 2017 : une vidéo de Cécile Essentiam sur le sujet.

Une histoire de la forêt

Dans le dossier que Télérama a consacré cet été à la forêt, j’ai pu lire l‘interview de Martine Chalvet, dont Une histoire de la forêt est parue en février dernier aux éditions du Seuil, dans la collection L’univers historique. L’historienne y poursuit ses recherches commencées avec sa thèse de doctorat soutenue en 2000 à l’université d’Aix-Marseille I : L’invention de la forêt méditerranéenne de la fin du XVIIIe siècle aux années 1960.

Ceux qui voudraient en savoir plus peuvent se reporter notamment  à diverses émissions diffusées sur France Culture sur France Inter ou sur Radio Suisse Romande.

Une histoire de la forêt a reçu le Prix Véolia du Livre Environnement 2011.

Aux origines des sous-marins (1) Deux projets médiévaux

Lors d’une visite de l’Argonaute et de l’intéressante exposition sur l’histoire des sous-marins qui l’accompagne à la Cité des sciences de la Villette, j’ai pu constater que les projets de navires submersibles remontent assez haut dans le temps. Une exploration d’internet a pu me le confirmer avec par exemple l’article « History of submarines » sur Wikipedia anglophone ou la   « Petite histoire des grands noms de l’astronautique » du Mettavent Projet.

En attendant d’autres billets sur le sujet, voici deux projets antérieurs à Léonardo da Vinci :

1328 ; Guido da  Vigevano. Texaurus Regis Francie Aquisitionis Terre Sancte de ultra Mare. Illustrations sur  The Archimes Project. Plus d’information sur Arlima. Voir illustration ci-dessous.

1472 : Roberto Valturio. De re militari. Ecrit entre 1455 et 1460 : de nombreuses copies du manuscrit ont circulé avant la publication en livre.

1483 : version italienne du livre.
1532 : son livre est réédité à Paris, en latin. Disponible sur Gallica.
1555 : traduction en français de Loys Meigret. Disponible sur le CNUM ou sur Gallica. Voir notamment l’illustration 191r.

Les canulars picturaux et l’origine de l’art moderne (1) Monochromes

J’assistais l’autre jour à une fort intéressante conférence-spectacle de Jacques Mougenot sur l’affaire Dussaert, du nom de Philippe Dussaert (1947-1989), fondateur de l’école vacuiste. Si vous avez l’occasion d’y assister, n’hésitez pas. Outre l’agrément du spectacle, cela donne à penser sur le statut de l’oeuvre d’art et celui de l’artiste.

Cela m’a donné envie de m’intéresser aux canulars picturaux dans leur rapport avec les origines de l’abstraction. Je commencerai ici par les monochromes.

Avant de devenir l’affaire d’artistes « sérieux » avec le Carré blanc sur fond blanc (1918) de Malevitch et les propositions monochromes d’Yves Klein (1955), le monochrome, forme radicale de peinture abstraite,  a fait les délices des humoristes de la seconde moitié du XIXe siècle, Alphonse Allais n’étant du reste pas le premier, avec sa Première Communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige (1883).

Voir sur le sujet les sites suivants : L’AlamblogL’imposture en peinture et Radical Art. Il y est notamment question…

… de Bertall, qui dans ses caricatures parues dans l’Illustration, Journal universel présente en 1843 le dessin d’un tableau noir constellé de points blancs avec pour légende : Vue de la hougue (effet de nuit), par M. Jean-Louis Petit ;

… d’un monochrome bleu signalé dans Le Diable au Salon : revue comique, critique et très-chique de l’exposition des Beaux-Arts (Bruxelles, 15 août – 31 octobre 1851) ; avec une foultitude d’illustrations sur pierre et sur bois, par les premiers maçons et les meilleurs charpentiers du pays, parue chez Caquet-Bonbec et Cie éditeurs avec pour auteur Japhet (J.A. Luthereau) et pour illustrateur Félicien Rops ;

… du Combat de nègres dans une cave pendant la nuit exposé par Paul Bilhaud au Salon des Arts incohérents de 1882 (cf. le site Philippe Declerk et Les arts incohérents, site de Catherine Charpin)  ;

… de l’Album primo-avrilesque contenant sept monochromes publié par Alphonse Allais chez Ollendorf, le 1er avril 1897 (cf. l’A.B.C.daire d’Alphonse) et réédité en novembre 1999 par les éditions Climats et  janvier 2005 par les éditions Al Dante (cf. Chronic’art)

… du dessin animé Le Peintre néo-impressionniste d’Emile Cohl (1910) dont vous trouverez ci-dessous un résumé trouvé sur RAForum dans un article d’Isabelle Marinone (NB : un article entier, signé cette fois Denys Riout, lui est consacré dans la revue 1895) :

L’anti-académisme de Cohl ouvre la voie aux avant-gardistes cubistes, futuristes, dadaïstes et surréalistes. L’invention de nouvelles formes plastiques ajoute une cassure des perceptions réalistes au discours ironique du cinéaste sur la société. Le père du dessin animé pense à l’utilisation de la couleur, avec notamment Le peintre néo-impressionniste en 1910, film imprégné d’humour Incohérent. L’œuvre mélange personnages réels en noir et blanc et dessins animés en couleur. L’histoire décrit un peintre néo-impressionniste présentant à un acheteur, un ecclésiastique, ces toiles monochromes qui rapidement s’animent. Chaque tableau fait penser aux œuvres proposées à l’exposition des Incohérents de 1883, par Alphonse Allais. Cohl en donne une nouvelle version en fonction des anciens titres fantaisistes, [44] bien que le plus souvent il illustre le plus fidèlement possible l’idée de base de chaque cadre. Ainsi la toile jaune présente un soleil souriant au visage d’André Gill, la toile verte un diable ventru buvant de l’absinthe, la toile rouge des cardinaux en forme de tomates … Le tout devant le curé ébahi et indigné. Le film se termine sur le peintre riant [45] du religieux, qui part furieux et sans le moindre tableau. Emile Cohl rend ici, de manière claire, un hommage aux Incohérents et aux Néo-impressionnistes, alors composés des artistes anarchistes Paul Signac, [46] Lucien Pissarro [47] et Maximilien Luce. [48] Cohl choisit de placer un homme d’Eglise comme acheteur, et souligne ainsi la provocation du peintre face aux normes établies. Il renforce un aspect anticlérical assez peu visible dans le reste de ses productions.

La fin du film décrite dans ce résumé correspond pas à celle que nous pouvons voir dan la version ci-dessous (merci à Marie Paccou qui me l’a signalé), où au contraire le religieux prend le tout. Mise à jour du 22 novembre 2016.

Grâce à l’ouvrage de Denys Riout, La peinture monochrome : histoire et archéologie d’un genre (J. Chambon, 1996, puis Gallimard, 2006 pour une édition revue et augmentée), j’ai trouvé deux toiles signalées dans le catalogue de l’exposition des Arts incohérents de 1889 : Eclipse totale de soleil en Afrique centrale d’Amillet et Wagon de fumeurs dans un tunnel de Guillon. Leur existence est néanmoins incertaine.

Enfin, parmi les littérateurs, outre Alphonse Allais, Georges Fourest (cf. un article de Laurent Robert sur le site Romanitas où vous trouverez une véritable préhistoire du monochrome littéraire) ou Alexandre Dumas (cf. une précédente  chronique), nous pouvons remonter plus haut que le XIXe siècle et citer, comme le fait Wikipédia,  Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme publié en 1760, où Laurence Sterne introduit une page noire au chapitre XII, ou encore Voltaire, qui attribue à Micromégas un ouvrage de philosophie constitué de feuilles blanches.

Autour du livre de Marie-Claire Planche, De l’iconographie racinienne

Voici un livre que je n’ai pas lu, mais dont le thème me semble intéressant :
 
Marie-Claire Planche : De l’iconographie racinienne : dessiner et peindre les passions. Turhnout, Brepols, « Styles du savoir », 2010, 326 p., 97 ill. nb.

Sur l’ouvrage et l’auteur, voir le site de Marie-Claude Planche. Vous pouvez aussi lire le prologue de ce livre dans les Varia 2 (été 2010) de la revue Textimage.

Cela m’a donné envie de chercher quelques images en rapport avec le sujet.

Sur le site Utpictura18, vous pouvez trouver des gravures réalisées par divers graveurs, notamment celles faites d’après les dessins de Jacques de Sève pour l’édition des Oeuvres de Racine publiée en 1767 par la Compagnie des libraires.

Voici quelques autres images glanées sur internet. Cliquez essus, vous aurez accès au texte de la pièce sur le site indiqué. Profitez-en pour (re)lire ces classiques.

 

Estampe de Philippe Chéry (1759-1838) pour Andromaque trouvée sur Méditerranées
Estampe de Philippe Chéry (1759-1838) pour Andromaque trouvée sur Méditerranées
 

Phèdre et Hippolyte, illustration trouvée dans la Bibliotheca augustana
Phèdre et Hippolyte, illustration trouvée dans la Bibliotheca augustana

 

Esther, illutration extraite des Oeuvres de Racine (M.-E. David, 1760)
Esther, illutration extraite des Oeuvres de Racine (M.-E. David, 1760)

 

 

Passage de la Mer rouge par les Hébreux ou les prémices de l’abstraction selon Alexandre Dumas père

Voici un extrait d’Alexandre Dumas (cf. Le Corricolo, fin du chapitre 40, consultable sur Méditerranées) :

Je leur raconterai tout simplement l’histoire d’un pauvre fou que j’ai vu à Charenton, et qui m’a paru non seulement plus sage, mais encore plus logique qu’eux. Sa folie était de se croire un grand peintre, et à son avis il venait d’exécuter son chef d’oeuvre.

Ce chef-d’oeuvre, recouvert d’une toile verte, était le Passage de la mer Rouge par les Hébreux.

Il vous conduisait devant le chef-d’oeuvre, levait la toile verte, et l’on apercevait une toile blanche.

– Voyez, disait-il, voilà mon tableau.
– Et il représente ? demandait le visiteur.
– Il représente le Passage de la mer Rouge par les Hébreux.
– Pardon ! mais où est la mer ?
– Elle s’est retirée.
– Où sont les Hébreux ?
– Ils sont passés.
– Et les Egyptiens ?
– Ils vont venir.

L’immortel auteur des Trois Mousquetaires était si content de cette anecdote, qu’il l’a réutilisé sous une autre forme dans ses Mémoires (voir le site Dumas père) :

Maintenant, il s’agissait de décorer l’appartement. C’était l’affaire de mes amis les peintres.

A peine surent-ils le besoin que j’avais d’eux, qu’ils vinrent m’offrir leurs services. Il y avait quatre pièces à peindre ; on se partagea la besogne.

Les décorateurs étaient tout simplement Eugène Delacroix, Louis et Clément Boulanger, Alfred et Tony Johannot, Decamps, Granville, Jadin, Barye, Nanteuil, nos premiers artistes enfin. (…)

Le lendemain, on commença l’œuvre avec le jour. La plupart des travailleurs, au reste, en étaient aux trois quarts de leur besogne. Clément Boulanger et Barye avaient fini. Louis Boulanger n’avait plus que trois ou quatre heures de travail. Decamps donnait les dernières touches à son Debureau, et Jadin à ses coquelicots et à ses bleuets ; Granville en- était à ses dessus de porte, quand, ainsi qu’il l’avait promis, Delacroix arriva.

– Eh bien, où en sommes-nous ? demanda-t-il.
– Mais vous voyez, dit chaque travailleur en s’effaçant pour laisser voir son œuvre.
– Ah çà ! mais c’est de la miniature que vous faites là ! Il fallait me prévenir : je serais venu il y a un mois.

Et il fit le tour des quatre chambres, s’arrêtant devant chaque panneau, et trouvant le moyen, grâce au charmant esprit dont il est doué, de dire un mot agréable à chacun de ses confrères.

Puis, comme on allait déjeuner, il déjeuna. Le déjeuner fini :

– Eh bien ? demanda-t-il en se tournant vers le panneau vide.
– Eh bien, voilà ! lui dis-je ; c’est le tableau du Passage de la mer Rouge : la mer est retirée, les Israélites sont passés, les Egyptiens ne sont point arrivés encore.
– Alors, je profiterai de cela pour faire autre chose. Que voulez-vous que je vous bâcle là-dessus ?
– Mais, vous savez, un Roi Rodrigue après la bataille : Sur les rives murmurantes

« Du fleuve aux ondes sanglantes,
Le roi sans royaume allait,
Froissant, dans ses mains saignantes,
Les grains d’or d’un chapelet. »

– Ainsi, c’est bien cela que vous voulez ?
– Oui.
– Quand ce sera à moitié fait, vous ne me demanderez pas autre chose ?
– Parbleu !
– Va donc pour le roi Rodrigue !

Et, sans ôter sa petite redingote noire collée à son corps, sans relever ses manches ni ses manchettes, sans passer ni blouse ni vareuse, Delacroix commença par prendre son fusain ; en trois ou quatre coups, il eut esquissé le cheval ; en cinq ou six, le cavalier ; en sept ou huit le paysage, morts, mourants et fuyards compris. Puis, faisant assez de ce croquis, inintelligible pour tout autre que lui, il prit brosse et pinceaux, et commença de peindre.

Alors, en un instant, et comme si l’on eût déchiré une toile, on vit sous sa main apparaître d’abord un cavalier tout sanglant, tout meurtri, tout blessé, traîné à peine par son cheval, sanglant, meurtri et blessé comme lui, n’ayant plus assez de l’appui des étriers, et se courbant sur sa longue lance ; autour de lui, devant lui, derrière lui, des morts par monceaux. Au bord de la rivière, des blessés essayant d’approcher leurs lèvres de l’eau, et laissant derrière eux une trace de sang. Al’horizon, tant que l’oeil pouvait s’étendre, un champ de bataille acharné, terrible. Sur tout cela, se couchant dans un horizon épaissi par la vapeur du sang, un soleil pareil à un bouclier rougi à la forge ; puis, enfin, dans un ciel bleu se fondant à mesure qu’il s’éloigne, dans un vert d’une teinte inappréciable, quelques nuages roses comme le duvet d’un ibis.

Tout cela était merveilleux à voir : aussi un cercle s’était-il fait autour du maître, et chacun, sans jalousie, sans envie, avait quitté sa besogne pour venir battre des mains à cet autre Rubens qui improvisait tout à la fois la composition et l’exécution.

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